ne devrait peindre que l'effusion des passions, telles que la pitié, l'amour, la douleur, etc. : la musique, dit le comte de Lacépède, dans son excellent ouvrage de la Poétique de la Musique, née au milieu des pleurs et de là douleur, au milieu des affectations profondes, ne peint bien que les événemens tristes, que les sensations déchirantes, que les situations mélancoliques, que les sentimens sombres et profonds. Il en résulte que le musicien, en voulant donner de l'ame et de la passion à son chant met en opposition le chant avec la parole. L'esprit s'en apperçoit, il avertit l'oreille de son mécontentement, et cet organe mal prévenu, reçoit avec indifférencé la plus' belle mélodie jetée là sans l'à-propos.

Mais je me trompe peut-être, en croyant que le musicien, même le plus habile, puisse donner facilement à son chant de l'ame et de la passion, sur des mots fades et indifférens. Son art paralysé prend la faiblesse et les couleurs de ces vers. Il faudrait que le poëte eût eu de la passion pour l'inspirer au compositeur de musique. C'est à ce propos que le musicien a droit de dire au poëte: Si vis me flere, dolendum est primùm ipsi tibi (1),

» sont qu'un jargon emmiellé, qu'on est trop heureux de ne pas en» tendre, etc. >>

Marmontel reproche à J.-B. Ronsseau que les paroles des airs dans ses Can-› tates, n'offrent que des pensées froides, tandis qu'il garde pour le récitatif les expressions passionnées ou sensibles. Je voudrais faire le même reproche à Racine, qui dans la tragédie Ester (sc. 2, act. 1), fait chanter au choeur des Isdraelites les vers suivans, qui entrent à peine dans un simple récit.

A. Ma sœur, quelle voix vous appelle?

Tous. Courons, mes sœurs, obéissons,

La reine nous appelle,

Allons, rangeons-nous auprès d'elle.

(1) Io credo, dit Calsabigi che non possa rivocarsi in dubio

ད་་་་ས་ ་ག་

§ 828. Ce même goût devrait s'étendre jusqu'à la distribution de la rime. En français, qu'on s'engage même à donner au musicien des vers symétriques, on fait rimer ensemble cinq et six vers de suite dans le même couplet, comme nous l'avons observé en passant au S 815. Quoi qu'on en dise, ce goût me paraît abominable, et il tient à la fausse maxime, qu'en France les vers ne sont vers qu'en grâce de la rime, et qu'il serait absurde d'en admettre un qui ne rime pas avec un autre.

En italien, les meilleurs poëtes laissent souvent quelques vers sans rime; ce qui est indifférent, précisément dans les vers chantés. Les Français ne trouvent pas raisonnable d'en faire autant: mais par quelle raison font-ils frapper l'oreille pendant six, huit et douze fois par la même rime (voyez § 801 à la note), si ce n'est par une puérile ostentation de la difficulté vaincue ?

On m'opposera peut-être que dans les quatrains des vers français, lorsque la rime n'est pas alternée, il faut qu'au moins les trois premiers vers s'accordent ensemble en rime féminine. Je réponds que cette distribution de rime sera, toujours vicieuse; et le quatrième vers masculin qui fait la cadence du couplet, restera sans rime, ce qui d'ordi

che la poesia la più adattata alla musica sia la più bella poesia; c che la musica la più adattata alle parole sia la più bella musica; e che in consequenza quella nazione che avrà più espressiva poesia per ́ la sua musica,avrà anche musica più efficace, la quale negli animi degli uditori una sensibilità più dolce, e più viva potrà facilmente produrre. Invano si affaticherà il compositore di musica a risvegliare la tenerezza, la pietà, il terrore impiegando i suoni sopra inette, dure, ricercate, ampollose, ed insignificanti parole. Non basta al musico per dipingere coll' armonia paura, o amore, che il poeta abbia fatto parlare Plutone, o Cupido, e che l'azione sia stata collocata nell' inferno, o nella reggia di Venere; se egli prima nell' anima non à sentito l'impressione di questi affetti diversi, se egli il primo non è stato impaurito, o intenerito, se non à fatto passare nelle sue parole questi movimenti del suo cuore.

naire n'est pas permis même en italien. Je propose qu'en ce cas, les poëtes lyriques français pourraient, s'ils le voulaient, faire rimer seulement deux vers dans le premier quatrain, et les deux autres avec les vers du second qua train, qui est la seconde partie du chant, comme dans les exemples suivans :

La continuation de ces rimes dans un même drame, serait ennuyeuse par sa monotonie. On pourrait alors, je répète encore si l'on voulait, couper la monotonie par des rimes masculines. Il y a en français deux sortes de rimes masculines; l'une, qui dans la prononciation se termine par une voyelle suivie d'une consonne, comme dans amour, valeur, égal, etc.; l'autre qui se termine par une simple voyelle, comme dans aima, bonté, vertu, etc. La première sorte de rime approche beaucoup de la féminine. On peut tirer parti de cette diversité pour éviter la monotonie des airs, en entremêlant les rimes mascu lines et féminines de la manière suivante :

té, etc.

OBJECTIONS.

§ 829. Première objection. Le grand nombre de règles exposées dans ce chapitre, pour symétriser les vers lyriques, sera d'abord mal reçu par les musiciens français qui, en suivant la maxime de Gluck, aiment la variété des vers dans un même air, pour pouvoir varier ainsi leur chant au gré des différentes passions et situations. Ils rejettent en effet ces innovations qui, en provoquant l'uniformité et la motonie des vers, les obligent à donner une musique monotone et ennuyeuse.

S 829 bis. Réponse. Depuis que le goût de la bonne musique a commencé à se répandre en France, tous les musiciens de grande réputation, et même ceux d'une sphère inférieure, ont réclamé hautement la symétrie des vers. Tous les modernes littérateurs philosophes qui ont examiné et connu l'esprit du chant des vers et de la musique, ont commencé à en proposer quelques règles. Puissent les artistes français (m'a dit M. le Sueur, directeur de la musique de l'Empereur) sentir tout ce qu'il y a de precieux dans la rhythmopée musicale de la belle Italie! puissent-ils

découvrir le sentiment fin des valeurs symétriques qui constituent le chant de tous les tems, la mélodie de la nature! La monotonie qu'on voudrait reprocher à la symétrie des vers et de la musique, est une chimère. On est convenu à présent que le talent du musicien consiste à trouver un motif heureux, une idée unique, dont tout le reste du morceau ne soit qu'un développement régulier et symétrique. Il n'y a pas de monotonie dans les lois que la nature prescrit. Et on n'a pas encore reproché ce défaut à la versification et à la musique italienne qu'on voudrait imiter. Que si par hasard il reste encore quelque musicien

qui en témoigne du mécontentement, parce qu'il ne peut pas renoncer à l'habitude d'une musique irrégulière sur des vers de Quinault et des poëtes de son école ; qu'il se prépare désormais à nous donner, s'il est possible, de beau chant; parce qu'il n'est plus tems de rejeter ses fautes et son insuffisance sur la mauvaise langue, qu'on a appelée gratuitement défectueuse et réfractaire.

Il est impossible que le beau chant ne soit pas uniforme et symétrique dans toutes ses phrases et dans l'ordre de la battuta, jusqu'à ce que sa période, ou l'idée musicale, soit terminée; et il est impossible que les vers qui doivent s'allier à la musique ne suivent pas la même méthode. Et dans ce cas, il est encore impossible que l'uniformité soit une monotonie: elle ne peut pas fatiguer l'oreille, et bien moins l'esprit; elle est dans la nature de la musique et du discours oratoire que la musique doit imiter. En effet, cette uniformité a lieu dans une seule phrase ou période musicale: une phrase n'exprime qu'une idée une proposition, une passion. Or l'unité d'idée ou de passion exigé essentiellement l'uniformité; autrement l'unite ne serait plus unité. Il résulte de là, que la variété dans une même phrase musicale, loin de plaire à l'oreille, effaroucherait et l'oreille et l'esprit.

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Je sais que Gluck avait pour système, que le désordre des passions est beaucoup mieux rendu par des phrases de chant morcelées, irrégulières, que par des airs périodiques et arrondis; et que l'on décidait par là que les vers doivent être également morcelés et irréguliers. Mais je sais aussi que ses adversaires lui reprochaient qu'en général il manquait de chant; et que, pendant que ses partisans versèrent le ridicule le plus amer sur la période mu sicale, en préférant les chants hachés, le même Gluck composait l'Iphigénie en Tauride, où il a placé, le plus