di esso che erano in uso al suo tempo. Ad ogni regola fa seguire l'esempio composto da lui medesimo. Il libro del Da Tempo, come è noto, è scritto in latino. Nella seconda metà del secolo XIV Gidino da Sommacampagna si può dire non abbia fatto che tradurlo liberamente in volgare nel suo Trattato dei Ritmi Volgari (1); soltanto ne compendiò o ne allargò qualche parte, e cambiò, ciò che per noi poco importa, quasi sempre gli esempi. Di regola basterà dunque citare Gidino soltanto nel caso che non si accordi interamente col suo predecessore. Quelli del Da Tempo e di Gidino sono i due soli veri e propri trattati di metrica del secolo XIV. Possiamo per altro contare fra i sussidi teoretici, se così è lecito dire, pel nostro studio, che risalgono allo stesso secolo, anche un sonetto di Pieraccio Tedaldi (2), una specie di ricetta per fabbricare sonetti, e una corona di sonetti di Antonio Pucci sull'arte del dire in rima (3).

Francesco da Barberino, il Da Tempo e Gidino scrissero di metrica con intendimento pratico, coll' intendimento cioè di insegnare le regole ai giovani che volevano apprendere e coltivare l'arte poetica; noi invece vogliamo fare uno studio storico, e quindi dobbiamo prendere in esame, oltre che gli scritti degli antichi testé menzionati, anche i sonetti antichi pervenutici. Esamineremo tutti quelli del secolo XIII e gran parte di quelli del secolo XIV, vale a dire tutti i sonetti compresi nelle raccolte indicate nella bibliografia che aggiungiamo in fine di questo studio. Ciò non significa per altro che si rechino sempre tutti gli esempi, sebbene l'esemplificazione sia sempre abbondante. E poiché nelle stampe cotesti sonetti trovansi spesso con attribuzioni errate, in alcune note alla bibliografia procureremo di rettificare, per quanto ci sarà possibile, gli errori.

(1) Pubbl. da G. B. GIULIARI, Bologna, Romagnoli, 1870.

(2) Le Rime di Pieraccio Tedaldi pubbl. da S. MORPURGO, Firenze, 1885, pag. 59. (3) Furono pubblicati da A. D'ANCONA nella Miscellanea di filologia e linguisticn dedicata alla memoria di N. Caix e U. A. Canello, Firenze, 1886, pagg. 293-303.

Lo studio sarà diviso in quattro capi, nel primo dei quali si discorrerà della formazione del Sonetto, nel secondo dell'evoluzione della sua forma, nel terzo di un uso speciale del Sonetto, e nel quarto ed ultimo dei giochetti ed artifici vari di cui si piacquero gli antichi rimatori.

Le ipotesi fin qui emesse sulla formazione del Sonetto. mi sembra opportuno raccogliere in una speciale appendice. Qui subito dico che la mia opinione sull'origine del componimento è in fondo (non in tutti i particolari) la medesima che è esposta dal dott. Enrico Welti nell'introduzione. al suo pregevole libro sulla Storia del Sonetto nella poesia tedesca (1). È per altro alquanto diverso l'ordine da me tenuto nella dimostrazione, la quale spero di aver fatta anche più piena e più rigorosa.

Non mi rimane che di ringraziare coloro che mi furono cortesi di ajuto per questo studio. Ringrazio vivamente il prof. A. D'Ancona, che mi permise di esaminare con tutto mio agio, e non una sola volta, la copia da lui posseduta del Cod. Vaticano 3793, e mi fece poi comunicare i fogli fin qui tirati del quinto volume delle Antiche Rime Volgari. Parimenti ringrazio il prof. E. Monaci non solo perché mi favorì gli schemi dei sonetti inediti della raccolta dei Poeti Perugini della prima metà del secolo XIV, ma anche perché ebbe la bontà di attendere per tanto tempo questo lavoro. Obbligo di gratitudine mi lega anche al dott. S. Morpurgo, il quale mi comunicò gli schemi dei Vangeli di Quaresima contenuti in un codice Riccardiano, e mi lasciò esaminare la copia da lui eseguita del codice n.° 59 del Seminario di Padova, e al prof. T. Casini, che verificò sulla copia del prof. D'Ancona gli schemi di alcuni sonetti una volta che n'ebbi bisogno. Non posso poi chiudere questo breve proemio senza ricordare con animo grato il nome del mio maestro Giosuè Carducci, nella cui scuola e dietro i cui eccitamenti cominciai a coltivare gli studi di metrica italiana, dei quali offro ora un saggio col presente lavoro.

(1) Geschichte des Sonettes in der deutschen Dichtung, Leipzig, Veit & Comp., 1884.

CAPO I.

LA FORMAZIONE.

I

E ormai fuori di dubbio che la madrepatria del Sonetto è l'Italia (1). Ma come esso si è formato? Ragion vuole che non ci proviamo a rispondere a questa dimanda se non dopo aver tentato di fissare quale fu la primitiva forma del componimento. Istituiamo dunque subito questa ricerca.

Fin da principio il Sonetto consta di 14 endecasillabi, ed apparisce diviso in due parti principali, la prima di otto versi, la seconda di sei. Qualche rarissima volta per altro questa divisione o non esiste o si avverte appena (2). Nella prima parte ha luogo una pausa logica alla fine di ogni coppia, e la pausa dopo la seconda coppia è ordinariamente, ma non sempre, un poco più forte delle altre due (3). Nella seconda parte la pausa principale cade dopo il terzo verso, cosicché questa seconda parte resta divisa in due terzetti. Devesi per altro notare che in alcuni dei sonetti più antichi quest'ultima pausa è molto leggera, e in altri gli ultimi sei versi sembrerebbero quasi dividersi in tre coppie (4).

(1) Vedi nel lavoro del WELTI il capitolo Die Heimat des Sonettes (pag. 6-20), nel quale è rifatta chiaramente la storia delle varie opinioni sulla patria del Souetto.

(2) P. es. nel son. di Guittone n.o 73 non ha luogo alcuna pansa logica dopo il v. 8, il quale per il senso non si può disgiungere dal verso che gli tien dietro. Quasi lo stesso si può dire del son. n.o XVIII del Cavalcanti, e del son. di Masarello VAL. II, 94. Nel son. n.o 116 di Guittone la pausa è tale da non richiedere il punto fermo, ma soltanto il punto e virgola, e similmente nel son. n.o 8, P. I, del Petrarca.

(3) Nei sonetti di Guittone n. 29 e 32 la pausa fra quadernario e quadernario è uguale a quella che ha luogo fra coppia e coppia di ciascun quadernario. In altri sonetti la pausa è molto debole; cfr. Guittone n. 26, 44, 73; Masarello VAL. II, 92; Bonagiunta Orbiciani VAL. I, 531; Cavalcanti n.° XVIII; Petrarca P. I, n.o 32.

(4) P. es. non c'è o è molto leggera la pausa fra terzetto e terzetto nei seguenti sonetti: Guittone n 40, 73, 126, 142, 149, 153, 171, 181, 182, 194; Euzo VAL. I, 177; Folgore da S. Gemignano, il sonetto d'aprile nella Corona dei mesi; Petrarca P. I, n. 8, 29, 62. Gli ultimi sei versi si possono considerare come divisi in te coppie nei sonetti di Guittone n. 129, 132, 136, 148, 189, 200.

Tenendo dunque conto soltanto delle pause del senso può rimanere qualche piccola incertezza sulla membratura del Sonetto nella sua fase più antica. Se vorremo determinarla con ogni sicurezza e precisione, dovremo giovarci anche di altri criteri o sussidi. Uno di questi è certo la disposizione strofica nei più antichi canzonieri. Vediamo dunque come sieno disposti i versi del Sonetto nei tre codici Laurred. IX, 63, Palat. 418 e Vatic. 3793.

Nel Laur-red. i primi otto versi sono su quattro linee, due per linea. Quanto ai terzetti, i due primi versi sono compresi in una sola linea, e su di essa comincia anche il terzo verso che finisce sulla linea seguente, metà della quale rimane bianca. Alla fine di ogni verso sta un punto, e un punto è posto anche in fine delle rime al mezzo dove queste si trovano. L'iniziale del primo verso è naturalmente maiuscola, e maiuscole, ma minori di questa prima, sono anche le iniziali delle tre linee seguenti e della prima linea di ciascun terzetto. Una sgraffa dalla parte esterna del foglio, nel senso della lunghezza, abbraccia le quattro prime linee, e di fianco all'iniziale di ciascun terzetto, a sinistra, trovasi la sigla R, che qui, perduto il suo valore originario di Responsio o Responsorium, non può conservare se non il valore secondario di indicazione di a capo, ossia nel caso concreto non può essere che un segno di divisione strofica (1).

(1) La sigla l' è anche l'abbreviazione comune di Rubrica, ma a questa soluzione non credo che alcuno nel caso nostro vorrà pensare. Ad un'altra soluzione pensò invece il Borgognoni. Nello scritto sul Sonetto, del quale dovremo occuparci nella prima delle due appendici aggiunte a questo studio, egli dichiarò di non saper spiegar meglio la detta sigla che con ripresa o ritornelle, e credette di aver trovato in ciò una conferma alla sua opinione sull'origine del Sonetto. Ma l'opinione del Borgognoni, diciamolo fin d'ora, non ha per sé veruna probabilità, e quindi anche la spiegazione da lui data della sigla R di rimpetto ai terzetti si dovrà considerare per erronea. E che essa sia erronea veramente si persuaderà ognuno anche senz'altro quando sappia che le abbreviature usate dallo srittore del cod. Laur-red. per ritornello sono Rito e ri (vedi più avanti, pag. 580). Un dubbio invece sulla spiegazione da noi data potrebbe venire osservando che in certi sonetti antichi pubblicati da B. WIESE di sul cod. Magliab. strozz. VII, 1040 (Giorn, stor. d. lett, it. II, 115 sgg.) di rimpetto al primo verso dei terzetti trovausi nella stampa abbreviature diverse da

Nel Vat. la disposizione dei versi e la punteggiatura sono le medesime che nel Laur., soltanto in esso non si trovano nè la sgraffa nè la sigla sopradette (1).

Anche nel Palat. i primi otto versi sono disposti come negli altri due canzonieri; invece nei terzetti ordinariamente il primo verso sta da solo su una linea e gli altri due occupano la linea seguente. Non mancano per altro sonetti nei quali anche la disposizione dei terzetti sia uguale a quella degli altri due canzonieri. Aggiungasi che nel Palat. in principio di ciascuna delle prime quattro linee e della prima linea di ciascun terzetto trovasi il segno C, il quale, com'è noto, negli antichi manoscritti di prosa suole indicare il cominciamento di un nuovo periodo. Questo segno poi nei terzetti comprende la sigla V, la quale non può essere se non l'abbreviatura di Volta, trovandosi nel medesimo codice anche in principio della volta di ogni stanza delle canzoni (2), e sapendosi dal Da Tempo che gli antichi chiamavano appunto anche volte i terzetti del Sonetto (3).

Ora quale conclusione è da trarre riguardo alla membratura del Sonetto dalla disposizione dei versi nei più antichi manoscritti? Evidentemente non altro che questa. Che gli antichi consideravano la prima parte suddivisa in quattro coppie, e la seconda parte in due parti uguali ossia in due

R. Così al n.o 8 'pl', al n.o 58 'ps', e così pure nel secondo dei sonetti doppi sotto il no 72, e al n.° 74. E 'ps' trovasi soltanto di rimpetto al primo verso della seconda parte dei sonetti sotto i n. 71, 82 e 83, e 'p' semplicemente è di rimpetto al primo verso della seconda parte del primo dei due sonetti doppi sotto il n.° 72. Che cosa significheranno coteste sigle? Ci troveremmo davvero imbarazzati se dovessimo ricercarne la spiegazione, ma fortunatamente della difficoltà ci sbarazziamo tosto avvertendo che essa in fatto non esiste. Anche il Magliabechiano reca sempre, come io stesso verificai, la sigla R, alla stessa guisa del Laur-red. Il Wiese si lasciò illudere dalla forma di questa sigla, che da chi non sia pratico della scrittura de' nostri codici antichi può essere anche letta nel modo o meglio nei modi che egli fece. (1) Mi riferisco sempre alla copia diplomatica di questo codice posseduta dal prof. D'Ancona,

(2) Gli editori del cod. Pal. 418 (Propugnatore, t. XIV e XVII) stimarono superfluo riprodurre nella stampa questa sigla.

(3) Pag. 73: Secunda [pars] in sex versus subdividitur, quorum tres primi appellantur una volta, alii tres communiter appellantur alia volta.