talmente avvivato le fredde e complicate elucubrazioni scolastiche da derivarne, quasi per intuizione, alcune verità psicologiche ed anche fisiologiche che pienamente si accordano coi resultati delle moderne ricerche scientifiche: secondo le quali la musica ha facoltà di sovreccitare tutto intero il nostro organismo, di modo che tutto il nostro essere concorre alla maturazione del piacere estetico che la musica desta. Secondo gli studî dei più recenti biologi intorno alla fisiologia della commozione musicale, (1) non solo l'orecchio, nè solo il cervello, ma tutti i visceri, tutti i muscoli, tutti i nervi partecipano alle sensazioni musicali, che penetrano nel nostro organismo e vi si trasformano in una quantità di movimenti molecolari, di fenomeni diversi meccanici e chimici, ponendo in relazione fra loro i vari centri sensorî: il che spiegherebbe come agli stimoli acustici si possano associare o quell' incoramento e quella spinta al moto che provano, sotto l'influsso dei suoni, i soldati e i viandanti (i quali, come dice Dante medesimo nel cap. XIII, Tratt. IV di questo Convivio: cantando fanno lo cammino più brieve), o l'idea di certe rappresentazioni e figurazioni concrete che veramente non hanno nella musica determinata espressione, o immagini e perfino sentimenti e pensieri, che non sono già insiti nella musica ma che, per la detta corrispondenza tra i varî centri

(1) V. PATRIZI, La fisiologia dell'emozione musicale: in Riv. Mus. It., Anno X, fasc. 30.

sensori, vengono, sotto l'azione della musica, suscitati, secondo lo stato fisico e psichico subiettivo della persona che ascolta.

Ora quando avremo aggiunto che, anche secondo la moderna scuola positiva, prima a ricevere le sensazioni musicali è la psiche, dalla quale poi passano al corpo, potremo concludere che il postulato della scienza secondo il quale tutto il nostro essere, anima e corpo, è investito dai fenomeni musicali, e tutto vibra con loro accogliendone il fascino misterioso, corrisponde al pensiero dantesco, secondo il quale la musica trae a sè gli spiriti umani che in essa interamente si assorbono.

Finalmente riferiremo quelle parole del cap. II, Trattato IV, le quali pur si riconnettono all'idea espressa nella prima parte del capitolo ora esaminato, intorno alle attinenze fra le parole e la musica.

Già in esse l'Alighieri viene a determinare la natura musicale del verso, dicendo che per rima deve intendersi quello parlare che con numeri e tempo regolato, in rimate consonanze cade: parole che accennano direttamente ai suoni (numeri) al loro movimento (tempo regolato) alla loro armonia (consonanza), cioè propriamente agli elementi musicali del verso.

Quello poi che poche righe dopo soggiunge, commentando la sua canzone

Le dolci rime d'amor ch'io solìa,

cioè di voler mutare stile poi ch'è mutato il soggetto e trattare questa materia con rima aspra e sottile (e dice aspra quanto al suono del dettato che a tanta materia non conviene esser leno) dimostra come Dante affermasse anche astrattamente la teorica della rispondenza che deve esistere tra l'argomento e il suono del verso che l'accompagna, teorica che poi applicò praticamente con tanta potenza.

Simile pensiero intorno alla relazione tra il concetto e il suono del verso doveva esprimer più tardi, e proprio con una similitudine musicale, l'Ariosto: il quale dovendo tornar a narrare di Angelica mentre aveva impreso a narrar di Rinaldo e accorgendosi di dover per ciò mutare l'intonazione del suo canto, così significa questa percezione artistica:

Signor, far mi convien come fa il buono
sonator sovra il suo strumento arguto,
che spesso muta corda e varia suono,
ricercando ora il grave ora l'acuto,
mentre a dir di Rinaldo attento sono,

di Angelica gentil mi è sovvenuto, etc. etc.

BONAVENTURA, Dante e la Musica 6

IV.

LA MUSICALITÀ DELLA DIVINA COMMEDIA.

Prima di scendere ad esaminare ciò che nel Poema sacro si trova di relativo alla musica vera e propria, è necessario considerarne brevemente la musicalità, da un punto di vista generico: giacchè non solamente dalla profondità del pensiero, dalla vivezza delle immagini, dalla potenza della poesia, ma anche e in gran parte dal ritmo del verso, dalla disposizione delle sillabe e degli accenti, dalla successione delle vocali e delle consonanti, dal modo con cui son legati i periodi, dagli effetti di crescendi e di diminuendi, di passaggi varî, di pause, da tutti insomma quegli elementi che la poesia derivò dalla musica, l'arte di Dante acquista la sua suprema efficacia.

Tutta la struttura del Poema è sommamente armonica, pel numero dei canti che compongono ciascuna delle tre parti e per la loro rispondenza, pel metro adoprato, per l'ordinamento di tutto l'insieme. Il numero stesso dei versi e delle parole e la loro quasi uniforme distribuzione, la proporzione esistente perfino tra le varie parti del discorso, come articoli, sostantivi, aggettivi, etc., e tanti altri ri

scontri del genere (1) ci potrebbero far rivolgere a Dante le bibliche parole: Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.

Non si può inoltre lasciar di notare, come, mentre la materia è divisa in 99 canti, distribuiti a 33 per Cantica, l'Inferno ne abbia uno di più che costituisce, per così dire, la Sinfonia: e sinfonia credo che possa appropriatamente chiamarsi, non solo perchè serve d'introduzione all'opera meravigliosa, ma anche perchè, come la sinfonia musicale, ne contiene i principali motivi, ne fa quasi la sintesi, e vale anche a predisporre gli animi degli ascoltanti allo spettacolo che si dovrà svolgere dinnanzi a loro. I tre temi principali dell'opera, l'orrore d'Inferno, il dolore misto di speranza del Purgatorio, la beatitudine del Paradiso, si trovano subito annunziati in questo Prologo nelle parole con cui Virgilio descrive al discepolo il viaggio ch'egli farà, prima ascoltando le disperate strida degli antichi spiriti dolenti, poi vedendo quelli che son contenti nel fuoco

perchè speran di venire

quando che sia alle beate genti,

e finalmente mirando la felicità di queste ultime, alle quali sarà guidato da un'anima più degna, cioè

(1) V. MARIOTTI, Dante e la statistica delle lingue, da cui si rileva, tra l'altro, che il numero dei versi è, nell'Inferno, di 4720, nel Purgatorio di 4755, nel Paradiso di 4758; e quello delle parole è, nell'Inferno, di 33444, nel Purgatorio di 33379, nel Paradiso di 32719; in tutto 99542, cioè solo 458 meno di 100,000 che sarebbero state 1000 per canto.