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überhaupt konnte es nicht fehlen, dass der Kirchenmusik immerdar ein vorzugsweises Augenmerk geschenkt wurde. Zu welcher Höhe sich dieselbe hier sowohl in schöpferischer als darstellender Beziehung emporschwang, bezeugen die weltbekannten Namen Albrechtsberger, Haydn, Mozart, Beethoven u. s. w. ').

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S. 83.

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B. Profan-Musik.

1. Volksmusik. Poesie und Musik gingen im Mittelalter Hand in Hand; der musikalische (singende) Vortrag schied sich erst später vom rezitirenden. Der Gesang selber war aber gewöhnlich mit Instrumentalmusik verbunden und die höfischen Dichter hatten zu den Worten auch die Weisen zu erfinden für die Begleitung der Harfe, Fidel und Rotte ?). Der Gesang bestand nur in einem kunstlosen Moduliren weniger Töne, wie sich dieses noch in unseren Volksliedern erhalten hat. Wie die Freude an der Musik eine allgemein verbreitete war, so erhielt fast jedes Ereigniss sein Lied, seine Musik; daher der, freilich nur in den seltensten Fällen mehr mit Bestimmtheit herauszufindende historische Gehalt der meisten Volkslieder ?). Bei solcher Verbreitung und Beliebtheit fand sich bald in Menge Solcher, welche aus der, den Zuhörern auf diesem Wege zu gewährenden Ergötzlichkeit ihren Unterhalt zogen, und es entstand so jenes unstäte und verrufene Völkchen der Possenreisser und Spielleute (Fiedler), welche ohne heimathlichen Aufenthalt herumzogen, und dort blieben, wo es Erwerb gab, übrigens kein Mittel verschmähten, um sich zahlreiche und freigebige Zuhörer zu verschaffen. Daher schon frühe jene Verachtung, welche grösstentheils wohlverdient auf ihnen lastete, und wesswegen sie auch als ausser dem Gesetze stehend betrachtet wurden. Schon das, 1221 vom vorletzten Babenberger-Herzog Leopold dem Glorreichen der Stadt Wien ertheilte Stadtrecht spricht dieses deutlich in einer Satzung aus, welche in der Bestätigung der alten Wiener Rechte durch König Rudolph I. vom Jahre 1278 eine witzige Verschärfung erhielt *). Aber ungeachtet der strengsten Gesetze von Seite der weltlichen und geistlichen Macht zogen diese Landstreicher in stets vermehrter Anzahl oft in den verschie") Johann Georg Albrechtsberger (1729 geb. za Klosterneuburg, * zu Wien 1809) einer der trefflichsten

Orgelspieler und Compositeure für dieses Instrument. Der gefeierte Heros der Tonkunst, Joseph Haydn (1732 geb. zu Rohrau in Niederösterreich, † zu Wien 1809) componirte allein 19 Messen. Viele Kirchenlieder, sein Lauda Sion, Stabat mater u. s. w. sind noch immer unübertroffen. Wolfgang Amadaeus Mozart (geb. zu Salzburg 175ā, zu Wien 1791) hatte schon als zwölfjähriger Knabe bei der Einweihungsfeier der Waisenhauskirche am Rennweg in Wien die von ihın componirte Musik dirigirt (Fischer Brev. Not. Vindob. Suppl. J, 69. vergl. mit III, 185). Ludwig van Beethoven (geb. zu Bonn 1772, + zu Wien 1827) ein Schüler Albrechtsberger's, hatte schon im Jahre 1791 in seinem neunzehnten Lebensjahre den Titel eines k. k. Hoforganisten. Unter den Componisten der Kirchenmusik darf auch der k. k. KammerKapellmeister Franz Krommer (1759 geb. zu Kamenitz in Mähren, † zu Wien 1831) nicht übergangen

werden. ?) Saiteninstrument, zwischen Harfe und Fidel inmitten stehend. •) Weinhold: die deutschen Frauen in dem Mittelalter. Wien 1831, S. 103 s. f. *) S. das Stadtrecht vom Jahre 1221, zum ersten Male durch Horma yr mitgetheilt in den Wiener Jahrbüchern

der Literatur XXXIX, A. Bl. S. 17. Die Urk. von 1278 findet sich in Lambacher's Oesterr. Interregnum, Urk. Anh. S. 146–158. Dort heisst es nämlich S. 150–151: Item si aliquis (verberet) personam in honesta m, videlicet garciones, vel lenones, seu joculatores, qui verbo vel aliqua alia indisciplina hoc erga ipsum meruit, nihil det judici, nihil verberato, potius tres plagas ei hilariter superaddal.

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denartigsten Masken und Kleidungen im Lande herum, zum gerechten Aergerniss der sittlich Fühlenden. Aber absehend von diesen Auswüchsen, blieb die Instrumentalmusik immer eine der beliebtesten Erheiterungen, ja nicht selten, zumal auch von weiblicher Hand gespielt, der Ausdruck edlerer Gefühle, dem Unglücke ein lindernder Balsam. Wo es eine Feierlichkeit, eine prunkende Festlichkeit gab, da durfte auch Musik nicht fehlen; doch scheint man bei den letzteren Gelegenheiten den Werth derselben zumeist nach dem Lärm, den sie hervorbrachte, gewürdiget zu haben. Schon die dabei im Gebrauche gewesenen Gattungen der Instrumente sprechen dafür; denn wie sonst die Harfen, Fideln, Rotten, Flöten und Schallmaien, so waren hier Pfeiffen, Trompeten, Posaunen, Schellen und Pauken („Sumber”) thätig, und es wurde von den Festlichkeiten bei der Vermählung von K. Ottokar's Nichte, Kunigunde von Brandenburg, mit dem ungrischen Prinzen Bela IV. zu Schwechat (1264), dann Hermann's von Brandenburg mit der Prinzessin Anna von Oesterreich zu Gratz (1295), endlich bei der Krönung K. Albrecht's I. zu Aachen (1298) rühmend hervorgehoben, dass durch den mit den musikalischen Instrumenten erregten Lärm das Geläute der grössten Glocken übertönt ward, und dass ein kranker Kopt' hätte wahnsinnig werden, und Alles in Trümmer gehen mögen ').

Allmählich aber, ohne Zweifel als Nachwirkung der schon früher geregelten Kirchenmusik, hat sich auch die weltliche Musik bestimmten Rhythmen gefügt und eine Stufe wahrer Kunstfertigkeit erreicht. Nachdem unter K. Max I., welcher insbesondere auch die Tonkunst in hohem Grade liebte, die Musik einen mächtigen Aufschwung gewonnen, und dessen Hof die grössten Meister der Composition im Gesange und auf den Instrumenten versammelt hatte, verbreitete sich die geregelte Tonkunst immer mehr auch im Volke. Die Laute, Leyer, Harfe, Rotte und Fidel waren die beliebtesten Saiteninstrumente; die Flöten, Posaunen, Clarons, Cornemuse (Sakpfeiffe) und Holi die gewöhnlichsten Blas-Instrumente ?). Dass die Musik namentlich auch schon in früherer Zeit zu Wien eine bedeutende Beliebtheit und Verbreitung erhalten hatte, bestätiget Sehmeltz l's Lobspruch auf diese Stadt vom Jahre 1548 mit Folgendem:

Hie seind vil Singer saytenspil,
Allerlay gesellschaft, Frewden vil.
Mehr Musicos vnd Instrument
Findt man gewisslich an k bainem eod. (v. 1530—33.)

S. 84.
Fortsetzung

2. Tanzmusik. Wie in Deutschland überhaupt, so hatten sich auch in Oesterreich im zwölften und dreizehnten Jahrhundert die beiden Haupttänze entwickelt. Der ruhigere, vorzugsweise höfische Tanz, hiess der „umgehende”, „getretene" oder „gegangene”, oft auch nur kurzweg „Tanz”, wo unter Saitenspiel und Gesang die Paare mit schleifenden Schritten ihre Umgänge hielten, oder einen Kreis schlossen und mit sanfter Bewegung singend in der Runde herumgingen, indem der Inhalt des Gesanges durch irgend eine einfache Handlung äusserlich dargestellt wurde („Rundtänze”).

1) Ottokar's Reimchronik, bei Pez. S. R. A. III, 81, 587, 634. ) Tschischka: Geschichte Wien's, 1817, S. 258.

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Zur zweiten Gattung gehörten die Spring tänze, insbesondere auch Reien (Reigen). Sie waren lebendiger, unschöner und verirrten sich oft zu wilder Ausgelassenheit; zumal beim Volke auf dem Lande waren sie beliebt und in häufiger Uebung.

Musik war nun die unentbehrliche Begleitung des Tanzes. Entweder spielten Spielleute dazu auf Geigen, Pfeiffen, Flöten, Trommeln und Tambourins, oder die Tänzer begleiteten sich selbst durch Gesang von Liedern (,, Tanzweisen"), welche von der ganzen Menge gesungen oder von einem Vorsänger oder einer Vorsängerin vorgetragen wurden, so dass die Menge nur in den Refrain einstimmte oder einzelne Verse nachsang '). Solcher ,,Tanzweisen" finden sich viele in unseres heimathlichen Sängers Ulrich von Liechtenstein „Frauendienst” (vom Jahre 1211—1255) ?), wie denn überhaupt die alten Dichter, so für uns insbesondere die österreichischen, eine unerschöpfliche Quelle zur Erkenntniss der Sitten und Gebräuche des Mittelalters bieten. Die Sage vom Abenteuer Friedrich's des Streitbaren mit der schönen Wiener Bürgerin Brunbilde, dürfte wenigstens folgern lassen, dass es schon unter den Babenbergern Sitte war, Bürgersfrauen zu den Hoftänzen zu laden. Unter den Habsburgern ist dieses durch zahlreiche urkundliche Belege dargethan, so wie auch, dass die Bürgerschaft in Bürgerhäusern hohen Personen zu Ehren, welche dabei auch erschienen, Tanzfeste gab. Als Wiener Tanzmusiker erscheinen im fünfzehnten Jahrhunderte zumeist die „Lautenslaher” ?), welche zum Tanz „gesla hen” haben. Die Fidel, als selbstständige Begleitung des Tanzes, kömmt in Wien bei höfischen Festen nicht vor; der Bassgeige wird zum ersten Male in Francolin's Festbeschreibung vom Jahre 1560, und auch da nicht bei der Tanz-, sondern Tafel-Musik gedacht. Der Fackeltanz war von Posaunen, Pfeiffen und Flöten begleitet *). Spanischer und italienischer Einfluss verwischte aber am österreichischen Hofe seit dem sechzehnten Jahrhunderte die alte deutsche Eigenthümlichkeit in Tanz und Tanzmusik. Schon 1550 wurde festgesetzt, dass Ferdinand's I. Hofpagen im deutschen, spanischen und wälischen Tanz zu üben seien ").

Mit der zeitweisen Beliebtheit fremdnationaler Tänze in Oesterreich, zumal in der Residenz, wo seit Ludwig des XIV. Zeiten insbesondere französischer Einfluss herrschte, musste sich auch die diesen Tänzen entsprechende fremdländige Musik einfinden.

Nur unter dem Landvolke blieb der echt österreichische „Landler" (siehe oben S. 112) in seinem langgezogenen Dreivierteltakt eine entschiedene Eigenthümlichkeit, in den Städten hatte er sich in den sogenannten „Deutschen" mit rascherem Tempo umgebildet, und so lange erhalten, bis Lanner’s und Strauss's Tonstücke die Tanzmusik epochemachend in das Gebiet der wirklichen Tonkunst einbezogen hatten.

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1) Weinhold a. a. 0. S. 369—377, wo über die Form der Tanzlieder umständlicher gesprochen wird. Vergl.

auch Mone's Anzeiger für Kunde deutscher Vorzeit. 1832, S. 147, 1838, S. 310 und Haupt und Hoff

mann's altdeutsche Blätter. Leipzig 1835, I, 52. 2) Herausgegeben von Lachmann, mit Anmerkungen von Th. G. von Karajan. Berlin 1841. *) Die Laute war ein musikalisches Saiteninstrument, welches nicht (wie die Geige, Fiedel) mittelst eines

Bogens gestrichen, sondern wie unsere heutige Guitarre bloss mit den Fingern gespielt wurde; Grossgeigen mit 9 Saiten, und Kleingeigen mit 3 Saiten unterscheidet schon Seb. Virdung's Musikwerk,

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Basel 1571.

9) Mehreres hierüber in Schlager's Wiener Skizzen III, 20 s. f.
5) Bucholtz: Ferdinand I., VIII, 693.

S. 85.

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Fortsetzung.

3. Opernmusik.
Die ersten Keime und die allmälige Entwicklung der Oper, als einer erst später
aus dem Süden nach Oesterreich versetzten Treibhauspflanze, näher zu verfolgen '),
liegt hier nicht in der Aufgabe. Die Oper kann für unseren Zweck erst von da an Be-
deutung gewinnen, wo sie in Oesterreich Eingang findet und in der ursprünglichen
nationalen Richtung des Geschmackes an musikalischen und theateralischen Vorstel-
lungen eine mächtige Aenderung herbeiführt. Gleichwohl wird ein flüchtiger Rückblick
auf die Entwicklung der Oper in ihrer ursprünglichen Heimath, dann auf die Zeit der
Verbreitung derselben in andern Ländern nöthig sein, um den Zeitpunct ihres Eintrittes
und ihre Fortschritte in Oesterreich entsprechend würdigen zu können.

Die innige Verbindung der Dicht- und Tonkunst im dramatischen Spiele der alt-
griechischen Tragiker, wo jedoch dem Dichter immer die Hauptaufgabe blieb, dann der
Uebergang des mit Musik begleiteten hellenischen Chores in das römische Drama, als
nothwendiger Theil desselben, waren die ersten, ob auch noch entferntesten Symptome
des späteren Wesens der eigentlichen Oper, welche durch die Verbreitung der kirch-
lichen Liederdramen (um das Jahr 1200) und bald darauf der „göttlichen Komödien”
(wofür schon 1313 zu Paris ein eigenes Theater bestand) Vorschub gewannen.
Solche von Gesang und Musik begleitete theateralische Darstellungen der Geburt des
Heilandes, der Passion und Auferstehung Christi ’) u. s. w., in einzelnen Gemeinden
bis auf unsere Tage in Ausübung geblieben, waren wohl schon nähere Vorbereitung
zur eigentlichen Oper, zu welcher jedoch die im dreizehnten Jahrhunderte zumal durch
die Troubadour's verbreitete weltliche Musik den nächsten Uebergang bildete, nach-
dem überhaupt bei der allmäligen Verflachung des religiösen Gefühles die oben ge-
dachten kirchlichen Schaustücke immer mehr entwürdiget und zum rein Possenhaften
heruntergesunken waren, dagegen die Lust am Weltlichen immer lebhafter erregt,
antänglich selbst in Schauspielen bei feierlichem edlen Anstriche eine würdigere Rich-
tung einhielt, als die bereits in tiefen Verfall gerathenen kirchlichen Schaustücke. Die
in den Theatern mit Musikbegleitung aufgeführten weltlichen Fabeln :) waren schon eine
Art Operettchen. Auch in Deutschland, wo im fünfzehnten Jahrhunderte die Benennung

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-) Vergl. hierüber: Burney (Charles geb. 1726, + 1814) : General history of music from the earliest ages to

the present periode (London 1776—1789, 4 Bände), deren Einleitung Eschenburg in's Deutsche über-
setzte (Leipzig 1781, 4.). Nach einer älteren Auflage war schon 1772–1773 eine deutsche Uebersetzung
von C. D. Ebeling in 3 Bänden erschienen. — Geschichte der Schaubühne und Theaterdichter bei allen
Völkern. Aus dem Italienischen, Leipzig 1792, 2 Thle. Arteaga: Geschichte der italienischen Oper.

Deutsch von Forkel, 1789 Leipzig, 2 Bände. G. W. Fink: Wesen und Geschichte der Oper. Lpz. 1838.
*) Ceber das alte Passionsspiel in Wien im fünfzehnten Jahrhunderte, wobei jedoch die Sermone, in „von

uhralten Zeiten hero verfassten Reimen" bloss gesprochen wurden, vergl. Schlager's Wiener

Skizzen II, 16-24. Siehe übrigens hierüber auch den folgenden S. 86.
*) Sie fanden in dem Dichter und Componisten (Trouvère) Adam de la Halle, welcher in der zweiten

Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts blüthe, einen würdigen Vertreter. 1285 worden zu Neapel bereits
Stücke von ihm aufgeführt. Beispiele von solchen Weisen in alter und neuer Notirung brachte die Leip-
ziger allgemeine musikalische Zeitung 1827, S. 219; 1837, S. 52.

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der Oper noch unbekannt war, hatte der immer mehr verweltlichte Volkssinn, bei steigender Lust an dem allzulange gefesselten Sinnlichen, immer grössere Vorliebe für Tragödien und Komödien mit Musik gewonnen, und so die Empfänglichkeit für die Oper wach gerufen, welche inzwischen in Italien vom Keime zur Blüthe gelangt war '), während die an die Stelle der alten Einfachheit getretene Geschmacklosigkeit der geistlichen Musik vor Morales, Festa und Palestrina die Neigung für weltliche und Volksmusik immer lebhafter entzündet, und die Ueberzeugung herausgestellt hatte, dass es angemessener sei, mit dem Sinnlichen, als mit dem Heiligen zu spielen. Wie sich aber damals überhaupt allenthalben Prachtliebe, Glanz, Genusssucht und Augenlust entfaltet hatte, so war diese auch auf die theateralischen Vorstellungen übergegangen, und hatte sich namentlich auch der musikalischen Productionen bemächtigt, so dass mit Recht behauptet werden mag, das Wohlgefallen sei anfänglich weniger durch den Werth der Musik, als durch den Glanz der Darstellung gefesselt worden, bis es dem Giacomo Carissimi (tum 1672) in Rom, und seinem Schüler Alessandro Scarlatti (geboren zu Neapel 1658, + 1728), welcher sich auch einige Zeit in Wien aufgehalten hatte, gelungen war, in Italien eine neue Tonkunst zu gründen, welche zwar das Erhabene und Grossartige ehrte, und das wissenschaftlich Harmonische zur Grundlage nahm, doch aber grösseres Feuer, leidenschaftlichen Ausdruck, weltlichen Reiz und bezaubernde Schönheit, bei verhältnissmässig noch einfacher Instrumentation, in den Tonsatz brachte.

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1) Schon 1492 wurde am Hofe des Herzogs Alphons von Calabrien eine Posse aufgeführt. Das sechzehnte

Jahrhundert halte aber in Italien die Oper zur völligen Entwicklung gebracht. Ein mit Musik untermischtes Drama, „die Unbeständigkeit des Glückes”, war schon 1564 zur Aufführung gelangt. Unmittelbare Vorläufer und die eigentlichen Ausgangspuncte der Oper waren folgende Arten musikalisch-dramatischer Darstellungen: 1. Die Schäferspiele, mit Chören für Musik, unter welchen alles bis dahin Geleistete Tasso's „Aminta" weit übertraf. 2. Die Intermezzi (bei den Franzosen Rondeaux oder Sarabanden), schon bei den Alten bekannt, um den Uebergang von einem Stücke zu dem anderen zu vermitteln oder längere Zeiträume auszufüllen, später aber kleine komische Opern meist von zwei Personen aufgeführt, anfangs in Madrigalen bestehend. 3. Die Madrigale selbst, anmuthige und sinnreiche Gedanken in Form lyrischer Gedichte kleinen Umfanges ausdrückend, im sechzehnten Jahrhunderte aber Gesangsstücke mit Instrumentalmusik z. B. auch für Orgel übertragen, deren vorzüglichste Repräsentanten Luca Marenza (1599), Palestrina und Monteverde waren; dann 4. die Recitative, Gesangsmusik, ohne strengen Tact und Musik, eine durch den Inhalt des Vorzutragenden bestimmte Deklamation mit freier Bewegung und Tonverbindung, deren Erfinder und Ausbilder Vicenzo Galilei, Giulio Caccini, Giacomo Peri, Emilio da Cavaliere und Claudio Monteverde waren, welche die altgriechische Tragödie wieder herzustellen trachteten und Gedichte lieferten, um solche unter Begleitung eines Saiteninstrumentes zu recitiren, anfangs freilich noch eintönig und steif, bloss in Begleitung eines Basses oder ähnlichen Instrumentes. Sie räumlen dem Verständnisse der Worte immer mehr Rechte ein, während zugleich das Spiel der Instrumente immer mehr an Ansehen gewann, die namentlich Monteverde verstärkte, der zugleich auch den Gebrauch der Dissonanzen in die weltliche Musik brachte. 1597 wurde das erste durchaus in Musik gesetzte Drama (Tragedia per musica), das Hirtengedicht, „Dafne", von Ottavio Rinuccini gedichtet und von Jacobo Peri in Musik gesetzt, zu Bologna, und der von Orazio Vecchi gedichtete „Antiparnasso" zu Venedig (und zwar durch Schauspieler, während die Sänger hinter der Scene waren) zum ersten Male aufgeführt, ohne dass man dieselben jedoch als die eigentlichen Erfinder der Oper bezeichnen könnte. Die Oper feierte aber ihre goldene Zeit in Italien gegen das Ende des siebzehnten Jahrhunderts durch Apostolo Zeno (zu Venedig geb. 1668, † 1750), dessen erstes Stück: „gli inganni felici" 1695 zum ersten Male veröffentlicht wurde, dann aber unter dem zartfühlenden und nett ausführenden Pietro Metastasio (geb. 1698 zu Assisi, * zu Wien 1782).

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